N.S: ¿Cómo te definirías a vos mismo con cinco palabras?
O.S: Bueno, yo creo que la palabra investigador es una palabra muy altisonante pero se aplica a distintos tipos de trabajo. En el caso mío, esa investigación es acerca de los efectos de los distintos tipos de producción textual; es decir, investigar como circulan los textos, principalmente, ¿no ? y por supuesto para eso hay que atender también a la manera de cómo se producen y como se leen y como se reciben. Pero la cuestión de la circulación, a mí siempre me pareció el primer interés en la medida en que ahí hay una palabra social, no prevista. Yo podría decir que soy un investigador de la circulación de los textos o que trato de serlo y digamos, como escritor, escribo ensayo pero también escribo poesía y producción en lugares diferentes y bueno, yo trato de percibir la manera como la circulación incide incluso en lo que yo escribo.
N.S: Según tu mirada de especialista: ¿Qué lugar tiene la palabra en este contexto donde la imagen tiene tanta preponderancia?
O.S.: Yo creo que como si hubiera crecido la atención al momento de elección de la palabra, ¿no? Como si en otro tiempo en que ese crecimiento de la imagen todavía no se había producido se podía pensar que alguien podía tener un discurso seguro porque tenía, digamos, una terminología, un diccionario propio, una manera de armar el texto y que actualmente, en cambio, eso tiene un grado de sorpresa, un grado de imprevisibilidad que solo hasta cierto punto puede controlarse, o manejarse. Yo creo que ese es el cambio en que se produjo en ese plano y en el que cada uno aparece, no como alguien que dice o que escribe únicamente, sino que siempre aparece como alguien que apuesta, en todo caso, puede ser mejor apostador que otro pero no deja de apostar.
N.S: ¿Qué diferencias existen entre el lenguaje oral, escrito y de imagen? ¿Cuál tiene mayor impacto e información para las nuevas generaciones y por qué?
0.S: Yo creo que hay una mayor dificultad actualmente para establecer una jerarquía porque digamos que en la calificación y la clasificación de las imágenes, esa articulación entre lo oral, lo escrito, lo impreso, lo manual, etc., se muestra, entonces es difícil prever y es difícil establecer una jerarquía permanente. A diferencia del efecto que nos permita decir, p. ej., que la palabra siempre va a incidir en los sentidos con que circula un texto más que la imagen o la organización del texto y yo creo que las posibilidades son plurales y que son no del todo previsibles.
N.S: ¿Que piensa sobre el debate y el posicionamiento que está tomando el lenguaje inclusivo?
0.S: A mí me sorprende la velocidad y la fuerza que este debate está instalando. Me parece que es como si a cada uno se le pidiera una elección de posibilidades que en términos de instancias que no preveía o que solo podía prever muy limitadamente, uno podía dejar que la condición primordialmente masculina de la mayor parte de los textos posibles se manifestara apartándose de las posibilidades que eso pueda ser entendido, provocado, por ejemplo, por ese mismo usuario del lenguaje de manera deliberada. La necesidad institucional que muchas veces lleva ahora a volcar a una versión inclusiva, textos que tienen que ser asumidos por un conjunto, por una institución, es algo que realmente difícilmente haya podido preverse. Hay algo ahí que no pudo organizarse con relativa facilidad, como se pueden organizar otras decisiones discursivas que es el librarse hasta cierto punto a la improvisación, al gusto de la apelación al azar en términos de la elección de los recursos lingüísticos. Para poder hablar el lenguaje inclusivo, hay que estar pensando todo el tiempo en ese instrumento lingüístico, entonces el que se sentía relativamente orgulloso de tener una posibilidad de invención discursiva comparativamente elevada se encuentra ahora con la necesidad de controlar esa expresión y con el crecimiento de la dificultad para poder liberarse a esa espontaneidad de la que podía sentirse orgulloso. Uno también puede pensar que para un determinado tipo de poesía lírica, el lenguaje inclusivo es una dificultar fuerte. En general los cambios lingüísticos se imponen cuando ya hay una posibilidad de expresión “en bastardilla”, habría que decir natural. Es muy difícil entonces cambiar la condición de género, ¿no? En el sentido que la palabra género pueda asumir lo sexual o transexual, es muy difícil articular esas ilusiones de espontaneidad con esa necesidad política en un sentido amplio de contribuir a la prueba de ese cambio.
N.S: ¿Cuales con los límites entre lo virtual y lo real en la comunicación actual y que nuevos modos se están produciendo, impredecibles, y que tal vez no estemos entendiendo?
0.S: Creo que tiene relación con lo que hablábamos recién. Lo virtual, siempre es algo que en términos de una manera de la expresión y en términos de una historia personal, grupal, nacional, regional, tiene siempre más posibilidades que otras decisiones de la expresión de aparecer. Resulta que ahora eso virtual se pone en fase y de alguna manera confronta con una virtualidad más inevitablemente consciente, lógica, que otras posibilidades. No sé, para mí es notablemente imprevisible lo que se va a entender por expresión en algún momento próximo, cercano. Es algo que no ocurre con frecuencia en la historia de la comunicación. Y a nosotros nos tocó que ocurriera.
N.S: ¿Que opinás de la frase ver para creer?
0.S: Esa frase tiene que ver con un momento, con un tiempo de producción y de circulación del sentido en que la materialidad de los objetos era la prueba de una verdad, pero ahora que se ha generalizado tanto el conocimiento de la pluralidad de la condición de origen material o no material de lo que se ve; en que se acepta la condición siempre solo parcialmente general de los orígenes de lo visible o de la condición visible de los objetos. Entonces uno podría responder, alguien que tuviera ganas de molestar cuando le dicen “ver para creer “, podría contestar “ah no no, yo pienso que el dicho podría ser ver para engañarse, ver para no saber. Después de todo lo que se ha investigado acerca de lo que se vé porque no se puede ver otra cosa y no porque el objeto esté ahí y permita confirmar la realidad y la verdad de ese ver. Otra vez había una conversación, una discusión sobre historia del arte acerca de lo que se ve de manera espontánea y no previsible cuando se miran trazos en dibujos, o trazados múltiples o cuando se mira lo que un lugar, o lo que una fuente de luz recorta en un lugar de luces y sombras determinado y la posibilidad que tienen algunos o la condena a ver sabiendo que no están ahí rostros, letras, perfiles de objetos, que siempre tendemos a, podríamos decir, inventar. Pero si decimos la palabra “invención” le quitamos el sentido de deliberación que contiene.
N.S: Hay una frase en el Talmud que dice “nosotros vemos a las cosas no tal cual son sino como nosotros somos”. Vinculadas más al nosotros.
0.S: Claro. O podríamos decir como nosotros “estamos siendo”.
N.S: Parafraseando al filósofo Rodolfo Kusch. Bueno, acá hablás un poco de “ver para creer” y de objetos; y yo miraba para arriba que tenés dos candelabros, y que tienen que ver también con la circulación. ¿Qué historia tienen? ¿Tienen alguna historia en particular?
0.S: Esos candelabros eran de mi hermana (Nota de la Redacción: Alicia Steimberg), que ya no está. Y pasaron aquí como sujetos representativos de su relación con las formas históricas.
N.S: ¿Existen las malas palabras?
0.S: Sí, pero evidentemente el componente de maldad va cambiando. Es notable, si uno para la oreja cuando está caminando por la calle y oye cómo está hablando ahora gente, de distintas edades, de distintas condiciones sociales, e instalaciones culturales en la sociedad; el cómo están hablando, la cantidad de palabras que se consideraban “malas palabras” y que hoy se usan de una manera general y cotidiana como si esa condición a evitar hubiera perdido sus efectos. Creo que una “mala palabra” era, en otro tiempo, algo que no debía decirse porque era una acción mala, el mismo decirlo. Ahora es como si una “mala palabra” solo lo es cuando está mal aplicada, cuando no se dice de una determinada manera, no se aplica a aquello acerca de lo que se podría acordar que puede ser el lugar de aplicación… Hay toda una serie de condiciones que tienen que cumplirse para que la adjudicación de una condición de una mala palabra pueda existir como tal. Ahora la gente dice, por ejemplo, la palabra “carajo”, palabra que no podría antes haber sido dicha de una manera fuerte caminando por la calle, delante de cualquiera. Pero con todas las palabras funciona así. La palabra “puta” ahora puede decirse hasta para, decir, por ejemplo, “por qué puta razón”. Y ahí “puta” podría querer decir ahí “por qué relativamente molesta razón” ocurre tal cosa. De este modo, encontrar una “mala palabra” es de una altísima dificultad. Es todo novedosamente provisorio en términos de sus efectos, de sus sentidos y del grado de previsibilidad de esas condiciones.
N.S: Theodor Adorno dijo lo siguiente: “Después de Aushwitz escribir poesía es un acto de barbarie”. ¿Qué pensás de esto como escritor y poeta?
0.S: Es una bella frase. Uno podría decir que Adorno evidentemente refiere, o que lo más posible es que su frase sea leída o escuchada como refiriendo a lo que se propone el que escribe o el que crea. Uno podría pensar: “y esto quiere decir que el que se propone escribir poesía considera que puede no asumir el deber de seguir nombrando, de seguir hablando, de aquello que tiene que ver con las grandes culpas, con los grandes horrores de la humanidad”. Pero, es una manera de reforzar una expresión, de hacer creer la fuerza de su efecto. Creo que si a Adorno después le preguntaban: ¿Pero usted cree entonces que no hay que escribir poesía? No hubiera sentido ni pensado que efectivamente que no hay que escribir poesía. Sino que es una manera de cargar a la expresión de la fuerza que un tema exige.
N.S: Bien. Vamos a ir un poco al tema del humor. Cuando se plantean situaciones de humor que dejan lesiones o generan malestar en las personas, reaparecen los debates en torno a libertad de expresión, los sentidos del humor y los contornos sinuosos en la sátira, el humor irreverente y la correción política. ¿Qué pensás y opinas respecto a estos debates?
0.S: Yo pienso que la oscuridad a veces puede no ser ni necesaria ni únicamente negativa. Cuando Georgio Agamben, por ejemplo, habla de la necesaria oscuridad de la cultura contemporánea, habla de algo que lo apasiona en el momento en el que lo escribe. Seguro que si le preguntaban a Agamben cuando estaba escribiendo eso si hubiera votado por iluminar esa oscuridad, hubiera dicho que no, porque esa oscuridad estaba trayendo novedades de pensamiento, de concepción, de visión de los sentidos que eran tan importantes como esa luz que repentinamente podía incluir en ese campo temático.
Entonces, hablando del humor, siempre es útil pensar en cómo algunos autores, y muy principalmente Freud, modificaron el sentido habitual de la palabra “humor”, ¿no? No para todos pero sí para muchos que usan la expresión. Freud decía (y ustedes saben que el trabajo sobre Freud del humor es muy posterior a sus otros trabajos sobre lo cómico), que el humor tiene que ver con un cierto componente de auto referencia y está siempre la posibilidad de pensar en un ridículo o en una comicidad que abarca a ese que está diciendo, que está hablando, que se está expresando.
El que no acepta que se burlen de él y sobre todo el que nunca se burla de sí mismo, no tiene humor; aunque le encanten los chistes y aunque se la pase parodiando en la expresión de otros. Para tener humor hace falta saberse sujeto de un acto cómico, quieras o no. Y esto se puede pensar en singular y en plural. Alguien que, por ejemplo, se burla de alguna condición o rasgo, habitualmente de la gente de su propia corriente política, de su propio grupo o zona o grupo social de trabajo, o de la gente de su propia generación. Es decir, no únicamente refiriéndose a sí mismo, sino refiriéndose a instancias plurales de las cuales participa y que lo convierten a él también en un actor de eso de lo cual se está hablando.
N.S: De hecho, el humor judío tiende a no necesitar de otro para reírse; se ríe de sí mismo.
0.S: Efectivamente. El humor judío tiene que ver con un acto de señalamiento de condiciones que suscitan la risa o la burla de ese que está produciendo en ese momento el discurso, y que forma parte de ese grupo social. En ese sentido, hay una condición humorística en el sentido específico que le daba Freud a la palabra.
En general, por ejemplo, en la Argentina, durante mucho tiempo los personajes de programas cómicos que representaban a inmigrantes judíos, italianos de distintas regiones de Italia, españoles de distintas regiones de España, etc., esos personajes tenían que ver con una historia social compleja, que después se puede generalizar en cada grupo social, pero que daba incluso de luchas de generaciones. Uno podía pensar que eso no era lo que únicamente lo que el inmigrante veía de gracioso y también de ridículo en su propio grupo de origen sino también de las confrontaciones internas dentro de ese grupo. Es muy probable que los chistes de esos personaje (en aquel tiempo de la radio principalmente), tuvieran que ver también con las disputas entre padres e hijos; en las distintas instancias de la inmigración. El humor judío representa esa complejidad de desempeños humorísticos de una manera especial, porque dentro de la colectividad judía el juego de la escritura -por ejemplo- era un juego extendido, abarcativo, deseado, por sectores muy importantes de esa comunidad.
N.S: ¿Se puede hablar de un humor particularmente judío?
0.S: Estoy tratando de pensar algo que me represente en este momento, en términos de lo que puedo llegar a pensar del humor judío. Creo que una de las características del humor judío tenía que ver con señalamientos que contenían un componente muy fuerte de crítica a debilidades o errores de de la auto referencia en términos de lugar social. Esas cuestiones de las confrontaciones entre padres e hijos y que tienen que ver con el lugar, el quantum de inteligencia puesto y sobre todo no puesto por el otro en el lugar donde debería estar. El humor judío como humor crítico, como un señalamiento de una falta que es una falta de reflexión, de posibilidad descriptiva.
N.S: ¿Cuáles son los límites, si existen, del humor en general y del humor gráfico en particular?
0.S: Con respecto al humor en general, esa condición que por principio dificulta o aleja el ataque al tercero. Cuando Freud habla de lo cómico habla de ese señalamiento agresivo hacia alguien del cual el chiste se burla. Un chiste compartido es un chiste compartido por los dos que se burlan de otros. La cuestión de auto referirse en el humor y de auto referirse como parte de un conjunto plural es lo que lo diferencia del chiste y de la ironía no humorísticos, sino, solamente cómicos.
N.S: Y para profundizar: ¿Sobre qué tema pensás que no se podría hacer humor y por qué?
0.S: Algo absolutamente anti humorístico sería la comicidad aplicada a la burla de alguien externo que no es ni el emisor ni el receptor del acto de comunicación que se está desarrollando. Pero además, para que sea más grave aún, de alguien que pueda en general ser considerado como especialmente carente de algo en comparación con esos dos que se están divirtiendo con la cuestión. Si hay algo que es muy desagradable y asquerosamente anti humorístico es eso que se expresa como comicidad para reafirmar una diferencia social con el burlado. Y la pucha que se escucha de esas cosas eh.
NS: ¿Existe algún humor que no trabaje con el absurdo, que no ofenda o que no ridiculice?
0.S: Sí, el humor enteramente humorístico; es decir, el objeto del humor del acto humorístico es ese que habla, él mismo, y sin lugar a dudas. Por ejemplo alguien que está contando, alguien que dio una clase acerca de un objeto de estudio que estaba tratando de redefinir de manera novedosa y entonces cuando lo estaba exponiendo encontró que estaba repitiendo aquello para lo cual servía y de manera total y excesiva lo que ya había enseñado, y en realidad se daba cuenta de que ya estaba repitiendo lo que ya había enseñado en esa clase y como eso solo podía servir para el aburrimiento de los alumnos, etc.; eso vendría a ser un humor que solo encuentra su objeto en aquel que propiamente lo dice, casi que uno podría decir que es un humor que se confunde con un acto moral.
NS: Y por último, ¿algún humorista que te haya marcado o impactado?
0.S: Y, por ejemplo, el caso de Quino, creo que él tenía una voluntad de mostrar la complejidad de la situación de esos personajes que mostraba como cómicos, que siempre eran unos ciertos personajes de clase media, que no podían llegar a cumplir con los requerimientos de un estilo; casi siempre intelectuales de clase media que no lograban llegar a definir eso que querían definir de una manera intelectualmente provechosa para los otros y que quedaban en ridículo. A mí siempre me pareció Quino como una especie de personaje del humor argentino.
En Mafalda en realidad hay dos personajes que hacen el ridículo que son los padres; estos hacen lo que pueden y pueden muy poco y la nena se da cuenta. y los amigos de la nena también, y bueno. Y entonces yo una vez dije que lo único que no me gustaba de lo de Quino era el personaje del galleguito, que era repetir todo lo que brutamente se dijo de los gallegos en este país. Y el galleguito era un galleguito brutito, y ese era un personaje inventado para representar a un gallego por Quino. Y se lo contaron a Quino a eso. Le contaron que yo había dicho eso. Es cierto también que lo había escrito en algún lugar pero de una manera más suave. Entonces Quino una vez dijo que eso le había causado mucho dolor. Pero después, cuando en una editorial empezaban a hacer libros sobre dibujantes, cuando hicieron el de Quino, le preguntaron quién quería él que hiciera el prólogo. Y entonces él dijo “Y pídanselo a Steimberg”. El generoso Quino se olvidó de eso que le había causado dolor y dijo “no, está bien, me gusta lo que dice de lo mío…” y bueno.
Por otro lado, yo tenía una humorista cerca, que era mi hermana (Alicia). Su oficio no era el humor, ella era una escritora que escribía un determinado tipo de novelas y cuentos biográficos. Pero tenía una característica y era que siempre en esos personajes, que eran personajes muy plurales, eran tanto varones como mujeres y de distintas edades y condiciones sociales, pero que siempre tenían que ser personajes que habían sido conocidos por ella de manera directa. La condición biográfica de la literatura de Alicia era constante. Y entonces, la cuestión de mostrar una percepción permanente de esa condición cómica era -ella lo sabía- mostrarse a sí misma como alguien que no puede dejar de atender a esa condición cómica de comportamientos que evidentemente la afectaban. Y yo pensaba que menos mal, porque ella escribió bastante y cosas que pueden considerarse muy dolorosas acerca de esos inmigrantes judíos con los cuales tuvo en primer lugar una relación de familia. Siempre tuvo una suerte de aviso implícito en esos relatos en los cuales era imposible no pensar que ella se consideraba involucrada en lo que podía considerar de cómico ahí. Y bueno, eso es una acción interesada.
N.S: Recuerdo “Cuando digo Magdalena”.
0.S: Por supuesto. Ese libro fue ya de un momento, en que su prosa era conocida y era nombrada, y sin embargo no perdía esa condición humorística.
N.S: Bueno, muchísimas gracias.
O.S: Gracias a ustedes.
Colaboración en la producción de la entrevista: Daniel Wejcman
